Cependant que s'épanouissait le Fou-nan un autre état indianisé forgeait sa destinée dans le bassin moyen du Mékong et sur l'axe de la Sé Mun,de Roi et à Bassak. Lui aussi nous devons le désigner sous le nom de Tchen-la que lui attribuaient les historiens chinois, bien que nous ignorions son origine. Mais c'est le seul que nous possédions.

 2.1 L'ASCENSION DU TCHEN-LA

Ce pays existait certainement dès la fin du VIe siècle. Nous savons également qu'il était peuplé en majorité de Khmers, ce que prouvent en particulier les premières inscriptions dans cette langue apparues dans la région au début du Vlle siècle. Plus tard, et comme pour les origines du Fou-nan, on forgera une légende qui placera au Tchen-Ia le berceau de la race mythique des Kambuja, dont les Khmers, finalement, tireront leur nom et celui de leur pays: le Cambodge.

Il est possible, toutefois, que jusqu'à la fin du Ve siècle le Tchen-Ia se soit limité au bassin drainé par la Sé Mun cependant que le pays de Bassak était sous la domination chame. Mi-son, en effet, se trouve non loin de là vers l'est, à travers des montagnes perméables. Et nous voyons à cette époque un roi cham ériger un linga dans un temple dédié à Siva, sur la montagne près de Bassak, où s'élèvera plus tard Vat Phu, et qui fut le centre du Tchen-Ia selon les historiens chinois. Vers le milieu du VIe siècle le roi Bhavavarman, issu de la dynastie régnante du Fou-nan et peut-être même petit-fils de Rudravarman, épousa une princesse du Tchen-Ia et unifia le pays. Il entreprit de conquérir le Fou-nan, peut-être afin de soutenir les droits de sa famille. Lorsqu'il mourut peu après 598, l'unification des deux royaumes était déjà bien avancée. Son frère Chitrasena, qui l'avait aidé dans ses entreprises, lui succéda sur le trône où il prit le nom de Mahendravarman. Il acheva à peu près la conquête du Fou-nan, et multiplia dans ses domaines les fondations sivaïtes. Son fils, enfin, Isanavarman connut un règne glorieux depuis au moins 616- et même peut-être 611 - jusqu'en 635. Il fonda une nouvelle capitale : Isanapura, l'actuelle Sambor PreiKuk (Kompong Thom) où nous allons voir apparaître l'art du Tchen-la, qui est en même temps le premier style de l'art khmer proprement dit et que l'on a dénommé fort justement le style de Sambor .

2.1.1 La transformation du Fou-nan en Tchen-la

 Avant d'aborder l'étude des faits plastiques il convient de caractériser l'évolution qui suivit ce renversement des pouvoirs politiques en Indochine indianisée. Sans vouloir trop accentuer un contraste qui deviendrait ainsi caricatural, on ne peut manquer de souligner la transformation que subit l'Indochine méridionale en passant sous l'égide du Tchen-la.

Nous avions au Fou-nan un peuple encore essentiellement «indonésien» installé au bord de la mer et vivant avant tout de celle-ci. Ouvert, cosmopolite, il accueillait toutes les influences et les redistribuait largement au point de devenir lc foyer commun de culture de la mer de Chine méridionale. Avec le Tchen-la nous allons trouver une nation proprement khmère, enfermée dans les terres hautes du bassin du Mékong et ignorant tout de la mer. Cultivateurs, mais aussi volontiers guerriers, les hommes du Tchen-la seront prompts à suppléer par la conquête et le pillage à leur pauvreté. Quant à leur culture, dérivée de l'Inde mais plus encore peut-être de la civilisation déjà individualisée du Fou-nan, elle ne laissera certes pas de briller. Mais elle se limitera à leur pays même, constamment agrandi il est vrai, sans rayonner par sa chaleur seule comme celle de l'Inde et à un degré plus modeste, du Fou-nan.

A ce contraste répond une différence totale des modes d'exploitation du sol, qui l'explique peut-être en grande partie. Le Founanais avait à drainer un delta spongieux et devait bien davantage se préoccuper de l'excès d'eau que de son absence. D'ailleurs il semble avoir cultivé essentiellement le riz flottant. Et le commerce a toujours été certainement pour lui une source de revenus sans doute aussi importante que l'agriculture. Le Khmer, quant à lui, mettait en valeur des terres hautes, suffisamment assainies par leur propre pente. Par contre il devait emmagasiner de l'eau pour, durant la saison sèche, arroser ses rizières où il cultivait du riz de montagne. Ces contrastes ne pouvaient laisser de marquer des sociétés si étroitement subordonnées à leurs modes de vie.

Il est très vraisemblable de croire que les Khmers descendirent dans la plaine fascinés par les richesses du Fou-nan, et ce fut un des premiers exemples historiques de cette «poussée vers le Sud» qui commanda toute l'évolution de l'Indochine. Pourtant le Tchen-Ia n'occupera pas l'aire du Fou-nan. Nous avons déjà suggéré que des modifications dans le régime du Mékong avaient pu provoquer des inondations ,graves et rendre plus ou moins inhabitable l'ancien Fou-nan central: le Transbassac. De fait, des noyaux isolés et appauvris de Khmers continueront de subsister dans cette région, et encore : exclusivement sur les bourrelets alluviaux et les zones surélevées. Mais ils ne joueront aucun rôle notable dans les destinées du pays. L'Empire khmer, héritier du Tchen-la, évoluera toujours quant à lui au nord du parallèle de Phnom Penh. Si ses capitales, et Sambor la première, garderont par le Mékong un contact avec la mer, celle-ci aura de moins en moins d'importance dans la vie du pays qui, en fait, lui tourna plus ou moins délibérément le dos. Enfin, et à plus d'une occasion, on verra la puissance politique des Khmers comme se réfugier sur ses hautes terres d'origine dans l'extrême Nord du Cambodge et sur le plateau, de Korat à Roi et, en une sorte de retour à la source.

C'est qu'en fait - et l'on n'a jamais souligné ce trait fondamental – les Khmers n'adoptèrent nullement le type d'exploitation des terres deltaïques créé par le Fou-nan. Si nous ne connaissons pas encore les cités du Tchen-la, du moins nos explorations aériennes nous permettent-elles de cerner à grands traits leurs caractéristiques essentielles. Elles apparaissent comme de vastes étendues de terrain encloses par des murailles de terre et, surtout, une très large douve. Celle-ci est presque toujours située en contrebas d'un cours d'eau permanent et branchée directement sur celui-ci. Elle se remplissait ainsi automatiquement d'eau durant la saison des pluies et des hautes eaux, et constituait le réservoir de saison sèche dont vivait le peuple avec ses rizières. Cette technique de «l'eau captée», qui répond intelligemment au climat comme au terrain, fut élaborée au Tchen-la et plus tard transportée par les Khmers dans les plaines du Cambodge. Nous verrons qu'elle fut à l'origine de la puissance angkorienne. Et nous pouvons d'ores et déjà dire, d'après nos plus récentes découvertes, que ce dispositif est directement issu des camps circulaires de la Civilisation des mégalithes que nous sommes en train d'explorer et qui se révèlent bien l'habitat des Khmers à l'aube de l'histoire.

Bien entendu, il s'agit là des schémas généraux. Les Founanais eux-mêmes - les historiens chinois l'attestent - connaissaient les réservoirs d'eau artificiels près de leurs villages; mais ils ne semblent pas avoir pratiqué de façon extensive l'irrigation des terres sèches. Quant aux Khmers, ils n'exploiteront pas le delta du Mékong - si propice - mais ils utiliseront ses berges émergées entre deux crues pour des récoltes d'appoint. Il y a bien là pourtant une opposition profonde quant à l'organisation et à la conception de l'espace. Cependant un trait Commun ressortait de ces modes: la nécessité d'une société centralisée sous un pouvoir unique, seuls capables de créer puis d'entretenir de tels complexes. Sur ce plan le Tchen-La succédera directement au Fou-nan et parviendra par cette même voie à l'hégémonie politique. Enfin, les deux empires possédaient en commun leur indianisation primitive, que le Tchen-La va perpétuer avec d'autant moins de modifications qu'une grande partie de ces leçons lui parvinrent à travers le Fou-nan. Selon une inflexion quasi constante du cours des destinées humaines, qui veut que le vaincu civilise son vainqueur et se survive à travers lui.

2.1.2 Les prolongements de l'art founanais

 Nous ne connaissons pas l'art du Tchen-La avant le règne d'Isanavarman et c'est une grave lacune car le style de Sambor semble sortir tout armé du cerveau de ce roi. Mais peut-être cet art fut-il médiocre ou vite oublié, puisque nous retrouvons surtout des influences du Fou-nan aux origines de l'art khmer qui commence à Sambor. Ceci plus particulièrement dans le domaine de la statuaire, car l'esthétique du Phnom Da n'avait pas cessé de porter ses fruits durant toute la seconde moitié du VIe siècle et alors même que se jouait la vie du Fou-nan. On trouve, surtout et très normalement en Cochinchine, des pièces brahmaniques, Surya en grande majorité, et des figures de bouddhas qui dérivent directement du style B du Phnom Da. Certaines sont fort belles, comme le fameux Avalokitesvara de la collection Didelot, qui présente l'intérêt d'être une des premières créations du bouddhisme du Grand Véhicule en Asie du Sud-Est. Dans l'ensemble, pourtant, la décadence est fort sensible par la systématisation et le dessèchement des formules antérieures. La tradition était cependant assez vivace pour que les artistes rassemblés dans la nouvelle capitale du Tchen-La: Sambor, s'en inspirent et en tirent un art d'une beauté et d'une vivacité exceptionnelles.

2.2 LE STYLE DE SAMBOR

 Sambor Prei Kuk offre le premier grand ensemble architectural du Cambodge, et désormais nous allons trouver suffisamment de monuments et de statues sur notre route pour traiter systématiquement des styles successifs de l'art khmer, avec de plus en plus de détails dans le cadre de chacune de ses grandes techniques.

2.2.1 La conception khmère de l'architecture religieuse

Avant d'étudier ces premiers temples khmers il convient toutefois de caractériser brièvement l'intention qui a présidé à leur construction, le «programme» que l'on fixait aux artistes, d'autant plus que ces remarques seront valables pour l'ensemble de l'Indochine indianisée. C'est que, à l'imitation de l'Inde dont il avait adopté les religions, le Khmer concevait un sanctuaire comme la résidence du dieu, qui habitait là très matériellement sous la forme d'une idole. Il était ainsi facile de l'adorer , voire de le forcer par un rituel approprié à dispenser aux hommes les bénéfices souhaités. Le temple, l'idole, ne sont donc que des éléments du rituel, parmi d'autres. Ils sont dictés à des exécutants par les prêtres, qui ne laissent d'autre choix que les possibilités matérielles de réalisation.

Le sanctuaire n'est pas davantage un lieu de réunion pour les fidèles appelés à prier; ils n'y sont d'ailleurs pas admis et seuls les brahmanes initiés peuvent y pénétrer pour célébrer l'office. Cela explique l'exiguïté relative des temples khmers, composés à l'origine d'une série de petites constructions séparées: une tour-sanctuaire abritant tout juste la représentation du dieu principal; un ou plusieurs sanctuaires annexes pour ses suivants, ses épouses, sa monture; enfin, mais le plus souvent en bois, donc disparus, des trésors pour les objets du culte et les textes sacrés. Le tout était protégé par une enceinte munie de portes d'accès reproduisant souvent en réduction le sanctuaire principal, et contenant la monture du dieu ou des divinités protectrices. Alentour, enfin, s'élevaient les logements des prêtres, des musiciens et des danseuses sacrées, des serviteurs et des esclaves. Tout cela, construit en bois, a disparu et n'est plus signalé que par une seconde enceinte. De même, des palais aux humbles maisons tout a sombré de la cité, que seule signale une immense douve-réservoir.

Les temples exprimaient par leur disposition, leur décor et leur mobilier les croyances attachées aux dieux qu'ils abritaient. Les maîtres de l'Olympe brahmanique étant censés résider au centre du monde sur le mont sacré Meru, et commander l'espace comme le temps, le plan de leur habitation terrestre est rigoureusement centré et orienté selon les quatre points cardinaux. La façade comme la porte principale regardent l'Est, le soleil levant source de la vie. Le sanctuaire, en théorie au milieu de l'enceinte symbolisant les limites de l'univers, est lui-même l'image du mont Meru où le dieu, par son idole, trône. Souvent même il imite la montagne sacrée par sa forme ascendante et sa silhouette de pic. De préférence le temple sera élevé au milieu de la capitale, près du palais royal, concrétisant plus efficacement encore le cœur de l'univers où règnent le dieu et son mandant sur terre : le roi. Enfin, sur les murs du sanctuaire des scènes figuré~es racontent la vie et les exploits de la divinité, ou encore montrent des adorateurs, des offrandes de fleurs qui, éternisés par la pierre, encensent à perpétuité le dispensateur de toute prospérité.

Ce dispositif, relativement simple, était néanmoins considéré Comme suffisant puisque fondamental. On le conservera pratiquement sans changement, si ce n'est de taille, des siècles durant: il (était sanctionné par des textes intangibles, trop chargé de puissance magique pour être délibérément modifié. Et après tout il était efficace tant que la religion elle-même donnait satisfaction: une modification de l'art sacré ne peut répondre qu'à un changement dans la loi elle-même. Et il faut bien se pénétrer du fait qu'en matière d'art liturgique la répétition, loin d'être un signe de faiblesse, est au contraire une vertu puisqu'elle est un rite au même titre que la prière. De même le type du Christ s'est maintenu sans changement notable plus de quinze siècles clans l'art chrétien. On ne saurait donc s'étonner de trouver tout au long de l'art khmer des formules constantes: il n'avait que faire de l'invention personnelle.

Ce qui changera ce sera l'expression plastique, les détails d'exécution ou d'ornementation qui constituent un «style». Dans une grande mesure, au surplus, il y a plus de mérite parce que plus de difficulté, à renouveler et à enrichir un thème imposé qu'à se livrer au gré de son imagination.

En ce sens les arts de l'Indochine indianisée donneront une leçon remarquable.

Ce respect dû aux formes prescrites explique encore un trait de l'architecture indienne, repris tel quel en Indochine: la permanence des solutions techniques inspirées par le travail du bois. Les premiers sanctuaires ayant été construits en bois selon l'art du charpentier et du menuisier, lorsqu'on s'avisa de les réaliser en pierre pour plus de pérennité on reproduisit néanmoins ces dispositifs vénérés. Cela nous paraît aller à l'encontre de la logique structurale qui doit s'adapter au matériau choisi.

Mais on oublie, en disant cela, que l'architecture grecque elle-même, ce «miracle de la raison», procède de la même convention: de la colonne au fronton elle n'est que la stylisation en marbre de charpentes de bois.

De même la tour-sanctuaire khmère est la copie d'un édifice de bois. De plan carré ou barlong, porté sur quatre piliers principaux, ce modèle initial était le plus souvent surmonté de toits de charpente superposés et décroissant afin de couvrir toute la superficie intérieure. Plus tard, soit par incompréhension des anciennes toitures en charpente, soit par désir d'exprimer les mondes superposés au sommet desquels trônent les dieux, la tour-sanctuaire sera faite également d'un empilement de réductions successives du Corps principal de l'édifice.

Cette imitation du bois se retrouve dans le décor. Lorsqu'on utilise la brique celle-ci est recouverte d'un enduit comparable au stuc, qui recevait un décor ciselé dans cette matière grasse et opulente, proche de la sculpture sur bois. On réalisera en grès certains éléments afin de mieux simuler l'ossature en bois: colonnettes et linteau encadrant la porte ; cadre et balustres des fenêtres, etc. Plus, et cette fois paradoxalement, on travailla ce grès comme on eût fait du bois, avec une découpe et des assemblages de menuisier, l'usage du tour à archet! Cela trop souvent au détriment de la solidité: on doit voir là, malheureusement, une des causes de la ruine des monuments. Enfin, il est très probable que des rehauts de dorure voire de couleurs plus variées enrichissaient ces édifices, de même qu'un somptueux mobilier; des bijoux et des vêtements brochés décoraient le sanctuaire et revêtaient l'idole. Il ne faut pas oublier cette ornementation, hélas disparue, lorsque nous devons juger la froideur d’œuvres dépouillées et réduites à l'état de squelette.

2.2.2 L'architecture de Sambor

 Les plus anciens monuments conservés au Cambodge - et, en fait, dans toute l'Indochine - sont la tour en brique de Preah Theat Touch (Kompong Cham) et le curieux édifice en grès de l'AsramMahaRosei (Takèo) .

Il se peut que ce dernier remonte au Fou-nan, mais nous ne le croyons pas. Nous serions davantage tentés d 'y voir une imitation de l'architecture pallava, par exemple du temple de Panamalai que l' Asram évoque irrésistiblement, et de le situer par conséquent vers le milieu du VIIe siècle.

Au demeurant sa date n'est point fondamentale car cette structure fut sans postérité au Cambodge.

C'est à Sambor Prei Kuk seulement que nous pouvons étudier réellement la formation de l'architecture khmère. La richesse et la diversité de la construction sont étonnantes: on pourrait les croire dues au seul génie du roi ou d'un grand artiste. Sans nier cette possibilité on ne doit pas oublier cependant quatre siècles au moins de construction, tant au Fou-nan - où nous avons cité les quelques ruines découvertes - qu'au Tchen-la même.

L'imitation des modèles indiens est certaine, en particulier des oeuvres post-gupta. Seulement nous ne saurions les retracer exactement parce que les temples de Sambor procèdent de constructions en bois qui ont disparu en Inde même, où nous n'avons plus que des sanctuaires rupestres ou monolithes postérieurs. Surtout il nous manque la transformation probable qu'avait dû faire subir à ces modèles le Fou-nan.

Les deux principaux ensembles architecturaux de Sambor, pour cette première période, sont ceux du sud et du nord. Ils étaient renfermés dans une immense cité, étudiée par avion, et dont subsistent le rempart de terre et la douve, alimentée par la rivière proche selon une technique que nous avons définie comme caractéristique du Tchen-la. Le groupe Sud fut sans doute construit sous Isanavarman, et c'est certainement le plus beau. Il est entouré par deux enceintes successives; celle qui défend le temple proprement dit, à l'intérieur, est un beau mur de brique décoré de larges médaillons à scènes figurées. Il n'en subsiste que l'épannelage dans la brique: assez, malgré tout, pour en deviner le dynamisme et la sûreté de composition. A l'est cette enceinte s’ouvre par une porte en brique (tour S2) qui abrite un dais en grès, dont le décor est probablement une des plus belles créations de l'art khmer. Là reposait sans doute le taureau Nandin, en or, monture du Siva que l'on adorait au sanctuaire principal. Celui-ci est une majestueuse tour en brique (S1) érigée sur un terrasson, admirable de proportions et de volume. Nous savons qu'elle contenait une idole de «Siva souriant» érigée par Isanavarman, hélas disparue. La tour S1, enfin, est flanquée de cinq autres tours polygonales d'un effet particulièrement heureux.

Le groupe Nord renferme des fondations de dates plus diverses; son sanctuaire central, au moins, remonte pourtant au règne d'Isanavarman.
Très ruiné, il présente sur une haute terrasse une tour centrale flanquée de quatre templions. Il était entouré probablement de groupes statuaires dont subsistent seules les bases en grès, aussi magnifiquement décorées que le dais de S2. Plus au nord nous citerons encore le monument numéroté N17: c'est une petite cellule en dalles de grès, décorée très sobrement de fausses lucarnes semblables à celles découvertes au Fou-nan bien que cette fois sculptées dans la pierre même de l'édifice. Ce type de cellule se retrouvera encore une fois au Cambodge sous le règne suivant, puis il disparaîtra définitivement, dernier écho de l'influence directe de l'Inde.

La décoration de tous ces édifices est somptueuse. Presque partout le stuc a disparu et nous devons la restituer à partir du simple épannelage des briques. Pourtant elle a subsisté intacte sur les éléments de grès. Les linteaux, tout spécialement ceux de S1, sont parmi les plus beaux de l'art khmer et mériteraient presque d'être étudiés sous la rubrique du bas-relief dans certains cas. Ils montrent tous un arc gui reproduit les anciennes traverses en bois des portiques, ou torana, indiens auxquels on accrochait en offrande des guirlandes de fleurs et de feuillage (Linteau du style de Sambor - 1er tiers du VIIe siècle). Cet arc est décoré de médaillons sculptés de personnages divins; ses extrémités se recourbent vers l'intérieur où elles sont avalées par ses monstres marins familiers de l'Inde, les makara. Au-dessus et au-dessous on trouve encore parfois  comme à S1 - des figures divines groupées en scènes admirablement composées. Ou bien, plus souvent, des guirlandes de feuillages. Ce dernier type finira par dominer et donnera naissance, aux époques suivantes, au linteau khmer classique. Encadrant la porte on trouve, pour soutenir ce linteau, de belles colonnettes rondes qui gardent de leurs modèles indiens un bulbe supérieur en forme de turban. Elles sont décorées en dessous d'une délicate guirlande et d'une bague centrale sur le fût lisse. Sur les panneaux unis des murs, enfin, d'élégants «palais volants» peuplés de personnages divins animent les grands plans des tours avec une grâce exquise.

2.2.3 La Statuaire

 Les oeuvres en ronde bosse du style de Sambor sont fort peu nombreuses et leur qualité nous fait d'autant plus amèrement regretter leur rareté.

Les plus belles sont le grand Hari-Hara de S10 et l'Uma du groupe Nord, à Sambor, la Lakshmi de Koh Krieng (Sambor du Mékong, Kracé), toutes au musée de Phnom Penh (Lakshmi, Koh Krieng, Kracé, Cambodge. Art Khmer; style de Sambor; 1er tiers du VIIe siècle. Grès; 1.27m). Le Hari-Hara conserve la chevelure élaborée durant le style du Phnom Da ainsi que l'arc de soutien, désormais de forme standardisée et non plus adapté à chaque pièce. Un corps puissant à la musculature apparente, un visage moins large qu'au Phnom Da et aux traits davantage accentués sont la marque du style nouveau.

La Lakshmi de Koh Krieng est à l'origine d'une série d'images féminines qui se développera tout au long du VIIe siècle (voir Lakshmi page 60). Les formes sont d'une ampleur un peu excessive pour notre goût, peut-être, mais correspondent au canon de la beauté féminine indienne. La stylisation est déjà plus marquée que dans le style du Phnom Da. En contrepartie le traitement rutilant de la chevelure, la richesse de la ceinture, la jupe diaphane, la calme et souriante plénitude du visage lui confèrent une majesté gracieuse et imposante à la fois qui ne se retrouvera plus.

Cette architecture, cette statuaire attestent un art royal, Somptueux et sûr de lui. Et le style de Sambor, à notre sens, est le premier dans le temps et l'un des plus beaux à la fois de l'art khmer, qu'il préface magistralement.

2.3 LE STYLE DE PREI KMENG

 Après la mort d'Isanavarnan vers 635 apparaît un nouveau souverain nommé Bhavavarman Ier qui régna dès avant 639 et au moins jusqu'en 656. La transmission du pouvoir est obscure car dès ce moment des troubles politiques semblent avoir affecté le Tchen-Ia. Pourtant Bhavavarman étendit son pouvoir. Nous avons à son époque des inscriptions et des fondations en particulier au Phnom Bayang (Takèo ), au Phnom Preah Vihear et à Han Chei (KompongThom), c'est-à-dire du Sud au Nord du pays. Mais nous ne pouvons lui attribuer personnellement un sanctuaire et nous ne connaissons pas sa capitale. Nous voyons seulement, sous son règne, le sivaïsme s'imposer définitivement et avec force comme religion royale, encore que le culte de Hari-Hara se maintienne ainsi que celui de Vishnu. On remarque conjointement un développement notable des divinités hindouistes. Mais le phénomène le plus intéressant sur le plan religieux fut le brusque succès des images du bouddhisme du Grand Véhicule qui semble avoir, à cette époque, connu la faveur des populations indochinoises. Enfin, malgré les possibles dissensions politiques, la large diffusion des statues de ce style qui se retrouvent depuis le Laos jusqu'en Cochinchine, implique une aire unifiée, au moins culturellement.

L'ensemble de cette production est groupé sous la rubrique du style de Prei Kmeng, d'après un petit sanctuaire de la région d'Angkor qui en montre le mieux les caractéristiques. S'il se développe surtout sous le règne de Bhavavarman 1er, il faut reconnaître qu'il se forme à peu près en même temps que la dernière phase du style de Sambor; qu'il coexiste avec le style suivant, dit du Prasat Andet ; enfin qu'il influencera à travers celui-ci et jusqu'à la fin du VIIe siècle le style de Kompong Preah, dernière phase de l'art préangkorien. Ces chevauchements sont normaux pour une période où l'unité politique n'était pas assurée en permanence. La fragmentation du pays explique sans doute la naissance d'écoles différentes, ou au contraire le maintien local de traditions antérieures.

2.3.1 L'architecture

 Peut-être du fait des difficultés politiques les tours-sanctuaires de cette période sont peu nombreuses et relativement ingrates. A Han-chei on trouve le dernier exemple connu de cellule en dalles de grès, qui marque la fin de l'imitation scrupuleuse des prototypes indiens. Les tours en brique sont dans les volumes généraux de celles de Sambor mais beaucoup plus modestes; il est vrai que nous n'avons pas à cette époque de fondations royales Connues. Les linteaux sont également fort appauvris. L'arc central n'est plus avalé par les makara,. il se recourbe vers l'intérieur en crosse de feuillage. Les médaillons qui l'ornent ne sont plus sculptés de personnages mais simplement de feuilles (Linteau du style de Prei Kmeng, deuxième moitié du VIIe siècle). Ces végétaux envahissent peu à peu tout le linteau. Par contre apparaît à ce moment une série de beaux linteaux à scènes religieuses sculptées en relief sous l'arc, qui sont d'un grand intérêt iconographique et permettent de mieux dater la statuaire de ce style. Les colonnettes commencent à se compliquer : elles perdent le bulbe, et la frise de feuillage supérieure est cernée d'un filet. Ainsi, déjà, se manifeste une loi qui sera presque fatale à l'art khmer: chaque style conserve et systématise et ajoute encore aux innovations de l'époque antérieure, dans un processus de surcharge et d'élaboration qui deviendrait vite fastidieux s'il n'était sauvé par le sens souverain de la plastique qui est l'apanage des Khmers.

2.3.2 La statuaire

 Fort riche par ses innovations iconographiques elle présente des types inconnus jusque-là, par exemple Brahma ou les bodhisattva. Mais on y retrouve toujours les créations du style de Sambor et des échos persistants de celui du Phnom Da. Parmi les plus belles oeuvres citons le Brahma de Sambor N 22, les petits bronzes bouddhiques trouvés à Ak Yum (Angkor) et la Lakshmi du Prasat Thleang, tous au musée de Phnom Penh. Les images masculines conservent, semble-t-il, l'arc de soutien. Leur coiffure est l'aboutissement maladroit des échafaudages de boucles et de tresses des époques antérieures devenues des perruques mal comprises. Les visages ronds, aux traits marqués, restent proches de ceux de Sambor, sauf ceux des bronzes qui offrent des caractères assez particuliers: bord supérieur des yeux à peu près horizontal, oreilles allongées (Avalokitesvara, Ak Yum, Angkor. Art Khmer; style de Prei Kmeng: seconde moitié du VIIe siècle; Bronze;0.355m. Musée National, Phnom Penh).

Le vêtement est ce qui caractérise ce style: c'est un simple morceau d'étoffe rectangulaire tombant de la taille sur les cuisses, et fixé latéralement par une boucle. On notera encore le développement d'attributs mobiles dans les mains. Quant aux statues féminines elles perpétuent, mais bien déchue, la tradition de Sambor. Graciles, la taille très marquée, elles annoncent la silhouette qui prévaudra ultérieurement pour ce type d'images.

2.4 LE STYLE DU PRASAT ANDET

 Succédant à Bhavavarman Ier,Jayavarman Ier, qui était peut-être son fils, régna sur le Tchen-Ia avant 657 et au moins jusqu'en 681. Il étendit son pouvoir pour recouvrir presque toute l'Indochine méridionale. Les inscriptions et les fondations de ce temps sont nombreuses. Pourtant nous ne connaissons pas davantage que pour son prédécesseur, sa capitale. A moins qu'on ne doive adopter une hypothèse tentante qui la situerait à Angkor dans une ville ultérieurement recouverte par les eaux du Baray occidental, et dont le centre aurait été un premier état du temple d'Ak Yum. On a également envisagé de la placer à Roluos, toujours dans la région d'Angkor , autour d'un premier état de Trapeang Phong plus tard modifié par Jayavarman II. Durant ce règne le sivaïsme prit encore davantage d'importance, et en particulier le culte du linga devint prépondérant. Par ailleurs la faveur du bouddhisme du Grand Véhicule semble avoir vécu; du moins les statues se raréfient-elles.

L'architecture de cette période continue directement celle du style de Prei Kmeng, dont elle ne constitue qu'une deuxième phase. Car nous avons déjà souligné que le style du Prasat Andet coexiste avec le mode antérieur.

2.4.1 La statuaire

 C'est par la ronde-bosse que ce style s'individualise durant la première partie du règne de Jayavarman Ier. Les oeuvres sont très homogènes et quoique relativement moins nombreuses, aussi largement répandues que celles du style de Prei Kmeng. Elles sont toutes hindouistes. Leur caractère le plus notable est une mitre cylindrique qui coiffe les hommes, ultime dérivé des perruques du Phnom Da. Cette mitre descend en pointe sur le front, en avant des oreilles. Dessous, les visages sont étroits, avec des traits nets, une fine moustache. Le corps svelte, presque sec, sans musculature apparente s'épanouit au-dessus d'un torse serré par le magnifique mouvement des épaules. Le vêtement consiste en un pagne court repassé entre les jambes; une boucle le tient sur le côté. Il présente une innovation caractéristique: une poche sur la cuisse gauche, formée par les pans flottants du pagne maladroitement drapés. Les bijoux sculptés apparaissent. L'arc de soutien se maintient autour des ces oeuvres, mais on trouve également des statues qui en sont débarrassées et ne possèdent plus qu'un voile de pierre réservé à la partie inférieure, sur lequel les pieds sont rendus en relief.

Parallèlement d'assez belles statues féminines perpétuent la tradition de Sambor avec leur poitrines généreuses, une taille mince, des épaules tombantes mais, malheureusement, des visages ronds et inexpressifs. Leur jupe prend une découpe en silhouette de cloche et ornée également d'une poche en relief sur le devant, de plis verticaux médians et de plis obliques sur chaque cuisse. Ces plis, au lieu d'être en relief, sont le plus souvent rendus par de simples traits gravés, d'où une expression de moins en moins logique de la matière.

L’œuvre la plus parfaite de toute cette période est le grand Hari-Hara du Prasat Andet (Hari-hara, Prasat Andet, Kompong Thom, Cambodge. Art Khmer; style de Prasat Andet : entre 657 et 681. Grès; 1.94m, Musée National, Phnom Penh), qui a très justement donné son nom à ce style. L'élégance, la pureté de ce jet de pierre en font sans nul doute l’œuvre la plus belle de toute la statuaire khmère. Le rendu discret de la musculature, en particulier des cuisses et du dos, atteste une science raffinée, cependant que la stylisation de l'ensemble montre la maturité du sculpteur. Et l'on admirera sans réserve que, si tôt, les artistes khmers soient parvenus à une telle maîtrise.

2.5 LE STYLE DE KOMPONG PREAH

 Après la mort de Jayavarman Ier, et peut-être parce qu'il disparut sans successeur, le Tchen-la entre dans une période obscure qui s'étendra sur tout le VIIIe siècle et durant laquelle l'anarchie politique semble l'avoir démantelé. Il se divisa en Tchen-la de Terre et Tchen-la d'Eau, reprenant peut-être la division initiale Tchen-la / Fou-nan. Seul le Tchen-la de Terre, centré autour de Sambor du Mékong, conserva la structure d'un état. Ailleurs des princes divers et à peine connus érigèrent au hasard de leur fortune autant de principautés dont nous saisissons mal l'étendue et l'importance. Au demeurant leurs vicissitudes ne nous concernent pas ici, d'autant plus qu'elles ont eu des conséquences néfastes sur l'art dont le déclin n'est que trop visible.

Dans le domaine de l'architecture les formes et le décor s'appauvrissent.

Les tours en brique montrent encore, à cette époque, l'influence des formes indiennes comme la couverture en berceau sur plan barlong. Mais elles sont d'un intérêt médiocre. On signalera pourtant, exemple typique, le Prasat Phum Prasat ( Kompong Thom) daté de 706. La modénature générale est maladroite. Le linteau est d'une grande sécheresse et ne comporte plus qu'un arc entièrement dévoré par des crosses de feuillage (Linteau du style de Kompong Preah - VIIIe siècle).

Les colonnettes se compliquent: elles possèdent en plus une bague faite de petites fleurettes à pétales, très caractéristique de cette période. Sur les pilastres subsistent des rinceaux ornementaux, qui ont perdu la souplesse voluptueuse de Sambor .

Quant à la statuaire, qui s'échelonne surtout durant la première moitié du VIIIe siècle, nous avons déjà dit qu'elle prolonge directement celle de Prei Kmeng, comme si elle ignorait l'éclatant style du Prasat Andet.

Les oeuvres sont assez peu nombreuses, peut-être de par le culte prédominant du linga, peut-être plus prosaïquement de par la pauvreté du pays. En tout cas elles accusent un déclin évident. Les Corps masculins semblent parfois entièrement libérés de l'arc de soutien. Leurs visages sont désormais ronds, à l'imitation des idoles féminines et malheureusement tout aussi dépourvus d'expression. La coiffure est devenue un cylindre stylisé sans aucun rapport même avec une mitre coiffant des boucles.

Le pan en poche sur le vêtement existe toujours, très altéré par le traitement en plis incisés. Quant aux visages féminins ils ont perdu jusqu'au sourire, et la médiocrité plastique des bustes est affligeante. Ce style produira encore quelques oeuvres, bien quelconques, au cours de la seconde moitié du siècle et on en retrouvera des échos au début du IXe. Mais enfin, nous sommes bien au bout d'une veine épuisée.

Ainsi au cours des VIIe et VIIIe siècles nous aurons vu se former et, presque aussi vite s'épuiser la première grande floraison de l'art khmer.

Désormais on peut dire que les modèles indiens ne Comptent plus. A tout le moins ils ne sont plus consciemment présents comme tels dans l'esprit des artisans locaux, qui ne connaissent que les exemples immédiatement précédents et purement indigènes. Si le souvenir en persiste toujours, surtout en architecture, c'est involontairement. Et on ne laissera pas de broder et d'innover à partir de ces trames initiales, bientôt largement dépassées. Aussi bien les relations avec l'Inde ont-elles cessé à peu près entièrement à partir du VIle siècle: désormais le Cambodge vit sur son propre fonds.

 2.6 LE CHAMPA

 Lié à la fortune politique du Tchen-Ia, un art superbe se forme à Sambor et parvient à une maturité raffinée au Prasat Andet. Et tout de même que la puissance politique du pays, il finit par se dessécher sur pied. Mais il a préparé l'art d'Angkor, de même que l'empire unitaire du Tchen-la a fondé la puissance du Cambodge.

Durant les VIIe et VIIIe siècles, ce pays connut un essor aussi vigoureux que celui du Tchen-Ia. Depuis les premières années du VIe siècle une dynastie nouvelle guidait ses destinées. Profitant de la faiblesse momentanée des Chinois sous la dynastie des Tchen - 557- 589 , les rois chams s'affranchirent du tribut qu'ils devaient à leur redoutable voisin du nord. Mais les empereurs Souei puis Tang surent exiger son renouvellement, les armes à la main. Le roi Sambhuvarman - vers 572-629 - releva à Mi-son les ruines du sanctuaire primitif érigé là par Bhadravarman, mais de cette seconde construction rien non plus ne nous est parvenu. Un de ses successeurs, Prakasadharma - 653 vers 686 -, qui descendait également par les femmes d'Isanavarman du Tchen-Ia, consacra son long règne à embellir Mi-son et avec lui nous trouvons, enfin, les premiers témoignages de l'art cham. Vers le milieu du Vllle siècle le Champa traversa une crise grave. Le centre du pouvoir se déplaça vers le sud, la région de Phan-rang et de Nha-trang, où une nouvelle dynastie se constitua. Celle-ci allait devoir affronter un danger encore plus redoutable que la Chine: les raids maritimes des Javanais. Nous reprendrons son histoire après le grand tournant que cette intrusion de l'Insulinde fit prendre à l'Indochine indianisée.

2.6.1 Le style de Mi-son EI

 Les premières oeuvres qui nous sont parvenues de l'art cham semblent devoir être attribuées à Prakasadharma, et on les a groupées sous le nom de style de Mi-son EI, d'après la tour de ce site où elles furent découvertes mais qui n'est pas, quant à elle, nécessairement contemporaine. Il se peut, d'ailleurs, que jusqu'à cette époque les Chams aient construit seulement en bois.

La date de ce style est fondée sur les comparaisons avec l'art khmer. En effet les ressemblances évidentes entre ses productions et les linteaux, surtout, du style de Prei Kmeng permettent de les croire à peu près contemporains. Relations normales au demeurant car, en plus des alliances signalées, les échanges étaient constants entre les deux pays. Aussi bien le Champa étendit-il son influence sur les provinces orientales du Fou-nan, en Cochinchine, après le démembrement du grand empire sous les coups du Tchen-la, et les deux pouvoirs devinrent ainsi directement voisins. Il se peut même que les Chams aient été suzerains des Khmers au début de cette période. Nous avons dit leur présence à Bassak. On peut soupçonner une influence chame dans la décoration du PhnomBayang érigé sous Bhavavarman II. Et, en tout cas, les oeuvres de Mi-son E I sont, plastiquement, bien supérieures aux productions parallèles de Prei Kmeng. Des rapports avec la Malaisie ont été également supposés.

Ils sont possibles étant donné les activités maritimes intenses du Champa.

Il est manifeste que les vestiges architecturaux de Chaiya, le piédestal en grès d ' Alor Star ( Malaisie) offrent des ressemblances avec la plastique chame. Mais ce pourrait être aussi bien dû au fait qu'en Malaisie comme au Champa, on était resté beaucoup plus près des modèles indiens qu'au Tchen-la à la même époque. Ce serait donc alors un phénomène d'évolution parallèle et non d'influence réciproque.

En tout état de cause l'art cham tel qu'il nous apparaît - après une évolution initiale inconnue - est encore étonnamment proche de ses sources indiennes, post-gupta surtout. Nous n'en connaissons pas la raison exacte.

Ce n'est point par manque de personnalité: très vite il en montrera son content. Peut-être est-ce la conséquence d'une évolution politique moins individuelle que celle du Tchen-Ia, et d'une société qui ne s'était pas encore singularisée par rapport aux schémas indiens ? Peut-être, encore, est-ce dû au fait que l'hindouisme semble s'être installé avec beaucoup d'autorité au Champa et qu'il aurait maintenu plus rigoureusement les formes orthodoxes ?

Les deux seuls monuments connus de ce premier style cham sont un fronton avec Vishnu couché, et l'admirable piédestal qui supportait un linga et qu'abritait, peut-être, le petit édifice en brique très ruiné de Mi-son E I. Le fronton avec son arc surbaissé - qui en fait un simple linteau très développé -, est on ne peut plus proche des linteaux à scènes de la première partie du style de Prei Kmeng. Mais il lui est incontestablement supérieur pour la beauté de la composition et du traitement.

Quant au piédestal ( actuellement au musée de Tourane) il prend rang parmi les plus belles créations de l'art cham. Sur un de ses petits côtés il présente deux marches, qui permettaient d'accéder à l'idole. Les contremarches de cet escalier sont ornées de figures en relief et notamment d'une danseuse éployée en grand écart, d'un mouvement proprement admirable (Piédestal de Mi-son E1, Quang-nam, centre Vietnam. Panneau décorant un côté : ascète jouant de la flûte. Le piédestal supportait un linga au centre d'un édifice en brique aujourd'hui ruiné. Art Cham; style de Mi-son E1 : seconde moitié du VIIe siècle. Grès; 0.60m. Musée de Tourane). Les autres faces du piédestal sont décorées d'ascètes se livrant aux pratiques de la vie érémitique, abrités par de petites constructions légères qui nous donnent quelques indications sur l'architecture chame de ce temps-là. Ce décor est d'une sobriété et d'une discrétion, mais aussi d'une finesse et d'une élégance admirables. Certes il est issu en droite ligne des traditions indiennes; il atteste également un sens de la vie et du rythme qui vont devenir les traits fondamentaux, et combien personnels, de l'art cham.

Après ces oeuvres nous ne connaissons à peu près rien de la plastique chame jusqu'à la fin du VIIIe siècle, si ce n'est une série d' Avalokitesvara, en bronze et en pierre, qui peuvent appartenir à cette époque et correspondre à l'expansion du bouddhisme du Grand Véhicule que nous avons notée durant le style de Prei Kmeng. Du moins ces jalons suffisent à signaler un art non plus en gestation mais pleinement constitué, qui ne laissera pas de compter bientôt parmi les plus importants de l'Indochine.

2.7 LA PÉNINSULE MALAISE ET LE SIAM

 Dans le delta du Ménam le royaume de Dvaravatî apparaît pleinement constitué au moins dès le VIIe siècle. Il englobe alors ces sites de Pra Pathom et de Pong Tuk où nous avons déjà vu se former un art bouddhique, mais il étendait encore son influence jusqu'au plateau de Korat, que les Khmers pour leur part commençaient de dominer en venant de l'est. Il est possible que la naissance politique du Dvaravatî corresponde à la dislocation du Fou-nan, qui jusque-là exerçait sa suzeraineté sur toute cette partie de l'Indochine. Mais il faut bien dire que nous ne savons pas grand-chose de l'art qui se développait là, sinon que le type du bouddha môn, issu des bronzes déjà étudiés, continuait sans doute de s'élaborer non sans marquer en retour, peut-être, certaines statues bouddhiques du Tchen-Ia.

De même les différents états de la Péninsule malaise continuaient de prospérer; on doit y signaler, pour un court moment, un essor de la sculpture brahmanique des plus intéressants. On avait voulu y voir, en particulier avec le Vishnu de Takuapa, certains des tout premiers exemples de statuaire en Asie du Sud-Est. Il convient sans doute de nuancer cette appréciation. A tout le moins la majorité des pièces que l'on y trouve, ainsi qu'un groupe de sculptures venant du Siam continental, semblent davantage représenter le dernier courant d'influence que l'Inde exerça sur ces régions. En effet, les Vishnu et les Avalokitesvara en grès retrouvés par exemple à Si Maha Phot ( Prachinburi ) et à Pechaburi au Siam, à Vieng Sra et à Surat en Malaisie centrale, semblent dériver de l'art pallava, oU plus exactement d'un style indien qui fut à l'origine de l'art pallava durant les premières années du VIIe siècle. On sait, d'ailleurs, que les Pallavas furent de grands navigateurs, tout spécialement sous Narasimhavarman Ier - mort vers 655 -. Le trait le plus intéressant de ces statues, des Vishnu en particulier, est que en guise d'arc de soutien elles utilisent des étais latéraux de part et d'autre des jambes, dissimulés sous de larges coques et des retombées en tissu jaillissant de la ceinture. Il est possible que ces pièces aient influencé la première statuaire du Tchen-Ia. Elles disparaîtront très vite, sans postérité, et elles offrent donc surtout un intérêt historique en montrant la diversité des tentatives d'expression plastique qui virent le jour durant cette période en Indochine et même en Insulinde, car ces rondes bosses malaises ont des parallèles dans quelques Vishnu de Java et de Bali.

Finalement, nous allons voir avec l'aube du IXe siècle l'Indochine s'unifier sous deux grandes vagues successives: l'influence de Srivijaya et des Sailendra; l'unification angkorienne.